(Sidney Lumet, USA 1975)
Trama
Il 22 agosto 1972, tre balordi assaltano una banca di Brooklyn. Uno dei tre si tira subito indietro e scappa; Sal e Sonny restano intrappolati nei locali della banca dopo l’intervento fortuito della polizia. Ha inizio un allucinante e per certi aspetti grottesco braccio di ferro tra i due rapinatori e le forze dell’ordine: in mezzo c’è il personale della banca. Sonny riesce a parlamentare e a contrattare le condizioni per la fuga; poi, però, l’Fbi prende in mano le operazioni.
Sidney Lumet ricostruisce la vicenda in un film nervoso e ben scritto (Oscar alla sceneggiatura), che non dà tregua, ottimamente servito da un Al Pacino caricatissimo a cui fa da spalla un bravo John Cazale.
Un noir che diventa una commedia nera, poi una tragedia e una metafora.
Critica
Le prime immagini mostrano frammenti di quotidianità: la gente che soffre il caldo, le strade, il traffico, i segnali. Un negro ammaina una bandiera stellata e baciandola la piega. Da quell’istante prende a snodarsi l’azione. Un critico (Gilles Cèbe in «Cínématographe») ha letto simbolicamente la scena: il dramma può svolgersi solo nell’assenza dei valori fondamentali della nazione, che la bandiera ovviamente incarna. Di fatto Lumet delinea pessimisticamente la realtà degli States, ma di questi poi ribadisce – da americano idealista e sentimentale (come avrebbe scritto la Christie) – i valori fondanti. Questi valori, tuttavia, sono stati involontariamente posti fuori causa o, per meglio dire, fuori scena. Il film presenta una società priva di centro e coesione: senza meccanismi di coordinamento che siano in grado di imporre le decisioni essenziali per la collettività. Qui sovranità e democrazia si sono in parte dissolte a vantaggio di quelle che si potrebbero definire «potenze sociali» (il regista non le mostra, quantunque ne visualizzi i simulacri: con inconsapevole slittamento metonimico, rappresenta la banca al posto dei detentori del potere economico).
Pur chiuso saldamente nelle armature ideologiche dell’«american dream», il discorso del film in ciò combaciando con alcune teorie del moderno che analizzano il fenomeno sul piano teoretico (dal fatto al logos, si pensi per tutti a Kircheimer) diagnostica e riconosce l’anarchismo essenziale del mondo odierno. Nei titoli di coda gli interpreti sono accorpati non già per ruoli o per ordine di apparizione, ma per gruppi sociali: la banca, la legge, la famiglia, la strada. Come s’è visto, il potere autentico, vuoi politico vuoi economico, resta fuori campo – una litote forse non calcolata. L’individuo – l’eroe solitario del mondo americano (e al contempo la sua vittima) – si erge donchisciottescamente contro «potenze» alienanti eppure non dicibili, reali ma non presentate. L’illusione di una verità senza artifici o trucchi ma con qualche correttivo (la luce attenuata degli interni, le sovraesposizioni in esterni), pur non cancellando il peso dei materiali, mette in rilievo i fenomeni più appariscenti, quell’angoscia e quella confusione interiore che il regista non si perita di occultare.
Così, per la prima volta i protagonisti sono due “diversi” reali: non letterari, come il Val di The Fugitive Kind, oppure ideologici (il Nazerman del banco dei pegni). Ambedue reduci dall’inferno del Vietnam, e dunque addestrati alla violenza («Siamo reduci dal Vietnam e per noi ammazzare non vuol dir niente, capito?»). Rifiutano il lavoro e non sono facilmente integrabili nel corpo sociale. Per Sonny gioca la tipica sindrome della non adattabilità al mondo familiare (…). Da qui nasce il tentativo di evasione e il legame con l’omosessuale, ma nasce anche la distinzione – che il film molto sottolinea – sia da costui sia dai gruppi gay, ridicoli e massificati, che si riconoscono nella sua impresa. La sua “diversità” non è solo sessuale o sociale, ma è anche il sintomo di una frenetica inappartenenza che egli stesso non comprende: «Per te (parla alla madre) non hanno senso le cose che ho fatto. Ma devi capirlo, sono diverso».
Più complessa e patologica – in senso psichico – la diversità di Sal (che starebbe per Salvatore; ma anche Sonny è di origini europee). «Il corpo è il tempio del Signore», dice a un’impiegata, che gli ribatte sardonica: «Tu rapini una banca ma mantieni puro il tuo corpo. È così?». Infatti è così: l’infrazione della legge si giustifica con le leggi non scritte, tramandate di memoria in memoria, di un puritanesimo che entra in conflitto con la modernità. Dio sta altrove, la banca è il male. La sua opposizione, non chiarita né pronunziabile (affidata al volto intenso di John Cazale), è radicale. La sua eliminazione nell’inquadratura finale ha il valore dell’uccisione dell’animale alieno e impuro, a differenza di Sonny che rientra ancora (in parte) negli schemi tollerati dal ribellismo yankee. In entrambi i casi, Lumet contrappone la coscienza interiore, pur macchiata e nevrotica, alle ipocrisie dell’«ordinary people». Ed è sempre il piano ideologico a stabilire le differenze: Sonny giustifica la sua riluttanza a ferire con la fede cattolica, mentre gli altri parlano di religione con assoluta gratuità, un fatto esterno e ancora una volta sociale (una tizia nella banca: «Beh, io sono cristiana e le mie orecchie non sono un immondezzaio»). Ma la complessità di Dog Day Afternoon è, come il successivo Prince of the City, la complessità stessa delle psicologie, divise tra dolcezza e violenza, tra giustizia e ribellione, tra trasgressione e legge.
L’abilità di Lumet consiste nel non aver optato per un qualunque film poliziesco costruito sul suspense, e nell’avere invece scelto un tono scorrevole, quasi da commedia. Lo si scopre sin dall’inizio quando il terzo complice, Steve, si ritira («Non ce la faccio»; e Sonny dice a Sal, «Sal, non ce la fa»). L’altro gli dice «va bene ma non prendere la macchina», e questi allora: «E come torno a casa?». Lo stesso tono introduce nel flusso psicologico del rapporto con gli ostaggi, “normalizzati” dalla complicità e comunque definiti da un’esplicita simpatia per i rapinatori. Alla non violenza di Sonny nei loro riguardi si contrappone emblematicamente la violenza inconsulta dei poliziotti: l’aggressione al portiere negro giunge sino ai limiti del linciaggio («Che cosa fate? Quello è l’ostaggio!»). In ogni caso, tra la sponda del ribellismo e la sponda “legale” di polizia e FBI («Attenzione, date tutti un nome falso. C’è l’FBI») si torce tutta intera l’indecisione di Sidney Lumet, il suo non sapere scegliere. Ma ciò costituisce anche la pregnanza e la tensione aperta del film. Una pari, se non superiore incertezza, corre nel rapporto tra Sonny e la polizia. È un rapporto di ambiguità che va ben oltre le reciproche furberie e produce una sorta di inesplicità specularità (donde l’interagire e il compenetrarsi dei ruoli: tema che Lumet svilupperà più apertamente in Prince of the City). Un tema cui ci si riferisce per allusioni piuttosto che attraverso l’analisi. Ma è proprio questo il di più di un regista che trasforma in pregio il non saper prendere partito.
Ciò che invece emerge dalle pieghe della ambiguità è la tematica della follia. Non si allude tanto alle invettive rabbiose e strumentali di Sonny – come l’urlare alla gente «Attica! Attica!» (motivo non contingente nella definizione della sua psicologia: «Ai poliziotti non interessa nulla della tua assicurazione bancaria. Hai visto cosa fanno a Attica? 42 persone uccise, innocenti coi colpevoli») – né all’istrionismo cui il corrispondente istrionismo di Pacino fornisce un suggestivo appoggio (ma fra i contributi dei collaboratori bisogna almeno ricordare lo script di Pierson e il montaggio scattante della Allen, anche lei newyorkese per formazione e scelta). Si allude, invece, al rumoroso e infuocato vortice messo in moto dalla rapina. La singolarità del film sta nel fatto che la gente accalcata all’esterno parteggia per i rapinatori: «Non ti fidare, Sonny»; «In gamba, amici» (così il fattorino che porta da mangiare). La strada, per stare alle classificazioni dei titoli di coda, ripete e imita la rivolta, ma enfatizzandola e subendo i processi di massa anche negli aspetti peggiori (si vedano le telefonate dei maniaci: «Stai facendo qualcosa a quelle ragazze là dentro?», «Ammazzali tutti!»).
Dog Day Aftemoon è insomma un film sulla manipolazione operata dai media, sullo stravolgimento e la soffocazione delle ribellioni individuali nel mucchio dei comportamenti collettivi. Non solo, ma è un film che involontariamente descrive l’irreversibilità della omogeneizzazione anche nell’ambito della devianza. Se non Sal, troppo distaccato e introverso, certo Sonny si rispecchia nell’immaginario del suo paese. Sa di dare spettacolo e se ne dichiara compiaciuto: «Ragazzi, sono stato intervistato!». Tutto avviene attraverso il medium. L’ evento stesso della tentata rapina si modifica nel rapporto con gli strumenti della comunicazione di massa, cui non c’è chi si sottragga: né la gente, né i rapinatori né i loro familiari. La riduzione a spettacolo formalizza in altri termini la trasgressione.
(Fonte: http://www.municipio.re.it)
