Serie TV

Battlestar Galactica

La serie televisiva di fantascienza, girata in Canada e prodotta negli USA nel 2004-2005, ha riscosso molto più successo dell’antenata Battlestar Galactica risalente al 1978, che si chiuse in un’unica stagione (21 episodi) per eccessivi costi di produzione.

Attualmente in onda in Italia su Rai4, questa serie ha ricevuto autorevoli premi per Special Visual Effects, Sound Editing, Animated Character.

Tra le sue qualità emerge lo stile di ripresa molto coinvolgente, con tecniche che evocano il genere documentaristico e gli effetti speciali particolarmente curati. A completare il tutto vi è un motivo musicale raffinato.

Ciò che rende avvincente questa Battlestar Galactica, sviluppata in 4 stagioni (oltre ad una miniserie di 2 puntate, che si colloca cronologicamente all’inizio della prima stagione ed una serie di web episodi inquadrati a cavallo tra la 2^ e la 3^ serie) è soprattutto la trama. La serie narra lo scontro tra la specie umana e la specie dei Cylons (robot umanoidi creati dall’uomo che successivamente si ribellano ai loro produttori). Fin dall’inizio, la storia è carica di motivi e riferiementi tipici della narrativa nonchè dei cult della fantascienza (da Asimov a Philip K. Dick; da Star Trek a Star Wars; da Blade Runner a Terminator e Minority Report).

Essa è una proiezione della realtà contemporanea, la storia infatti si cala nello scenario dello scontro di civiltà, in cui si consuma la guerra tra l’uomo e la sua creatura. Intervengono aspetti di carattere storico-sociale: con i riferimenti al 11 Settembre 2001, la Guerra Fredda, il sospetto del Occidente verso l’Oriente islamico e le visioni antagonistiche dei due mondi, nonchè allusioni ai recenti attacchi terroristici, ai genocidi o alle torture come quelle perpetrate nella prigione di Guantanamo. Inoltre c’è un aspetto religioso originale, che si rifà al politeismo greco-romano, ma anche alla tradizione delle Pergamene, nonchè all’esodo delle Dodici tribù dell’Antico Testamento ebraico-cristiano e al concetto di Jihad islamica.

Tutta la struttura narrativa, unitamente ai concetti politici che ne vengono fuori, è un interessante messaggio finalizzato alla conquista del dialogo tra “le due vie”, come nel mondo attuale.

Della fortunata serie TV è prevista una versione cinematografica: Battestar Galactica: The Plan (2009) attualmente in uscita negli USA. La regia è affidata a Edward James Olmos, attore protagonista di questa serie (nonchè di Blade Runner e Miami Vice).

Da vedere!

Prossimamente sui vostri schermi

Il Neo Super Commissario alla Delocalizzazione dei Rifiuti

Guarda il video dei Munnezza boys su YouTube.

Questo è il mediometraggio che i Munnezzaboys stanno realizzando in questi giorni a Napoli e provincia.

In questo momento storico di forte decadenza per la nostra città (e per la nostra piccola Italia) ci sono dei giovani che intendono esprimere il proprio disagio con parole pungenti, critiche e sarcastiche, ma anche con comicità: nonostante il dramma, si trova la forza per risollevarsi.

Siamo tutti Munnezzaboys!

Il presepe napoletano (parte 1)

Guarda il nostro cinema verité sul presepe napoletano.

• Luogo riprese: Napoli
• Data: Novembre-Dicembre 2007
• Pubblicazione: YouTube

San Gregorio Armeno fra tradizione, arte e scaramanzia. Un percorso che attraverso le botteghe dell’arte presepiale mostra una tra le più apprezzate specialità dell’artigianato di Napoli.

Al museo con la munnezza

Guarda il video dei Munnezza boys su YouTube.

La munnezza è il nostro orgoglio. Non lasciarla bruciare. Non fartela fregare. Al BAD museum la tua munnezza diventerà
opera d’arte ed avrà più valore perché … la munnezza sei tu.

(Fonte http://www.bunkerart.org)

A-smaltimento rifiuti nella provincia napoletana

Continua l’emergenza rifiuti senza precedenti!

Visualizza il video dei Munnezza boys su YouTube.

Questi filmati sono stati girati Sabato 9 Giugno 2007 alla vigilia di Genoa-Napoli (sfida promozione per la serie A del campionato di calcio italiano).

Sono  una testimonianza di quanto grave sia l’emergenza ambientale che riguarda la provincia e le periferie di Napoli dal Settembre 2006, e come la popolazione locale, impotente, si sia quasi assuefatta a questa cronica emergenza rifiuti, di fatto la nuova normalità. Con il caldo estivo i rischi sanitari aumentano se possibile ancor più e si vociferano casi di colera, strane forme di epatiti ecc. Fra le tante voci, il rischio è che qualcosa non sia falso, come certa è l’alta probabilità per le popolazioni locali di contrarre tumori nei prossimi anni, a causa dei continui roghi appiccati alle montagne di rifiuti, roghi alla diossina e chissà cos’altro sprigionato dalla tipologia veriegata di rifiuti accumulati lungo le strade.

Il video mostra le zone abitate, mentre nelle località più periferiche (ad esempio raccordi a strade statali o autostrade) la condizione è ancor più drammatica, con chilometri di rifiuti giacenti ormai da mesi.

(Roman Polanski, Ing – 1966)

 Trama

Giorgio, un industriale di mezza età, dopo il divorzio dalla moglie Agnese ha venduto la sua fabbrica e, acquistato un vecchio castello isolato, vi si è trasferito con la sua giovane seconda moglie Teresa. Giorgio gode della tranquillità del luogo, mentre Teresa trova sfogo alla sua noia intessendo furtivi amori con occasionali visitatori del castello. Un giorno giungono nel maniero due malviventi inseguiti dalla polizia: Alberto, che muore poco dopo in seguito alle ferite riportate in uno scontro a fuoco, e Riccardo, un brutale gigante che si istalla da padrone nella casa di Giorgio. Le reazioni dei due coniugi ai soprusi del bandito sono opposte: l’uomo cerca soltanto di salvare la pelle; la donna, invece, disgustata dal pavido atteggiamento del marito, sembra attratta dalla rozza vitalità di Riccardo. Allorchè il bandito decide di abbandonare il castello, Teresa, delusa dall’indifferenza dimostrata da questi nei suoi confronti, istiga Giorgio a ucciderlo. Il bandito cade sotto i colpi di fucile di Giorgio, il quale si illude di aver riconquistato con questo atto la sua dignità di uomo e l’amore di Teresa. Ma la donna fuggirà nella stessa giornata con un aitante play-boy, lasciando il povero Giorgio in una solitudine senza scampo.

(Fonte: http://www.municipio.re.it)

(Michelangelo Antonioni, Ing/Ita 1966)

Trama

Thomas, un fotografo annoiato del fascino sensuale delle modelle che passano nel suo studio e nella sua vita, per reazione si propone di realizzare un fotolibro che vuol essere uno studio della vita di Londra in tutta la sua realtà. Attratto dalla calma che vi regna, si sofferma in un parco dell’East End e qui riprende le effusioni sentimentali di un uomo e di un donna; quest’ultima se ne accorge e lo insegue fino a casa per chiedergli la consegna della pellicola: è così disperata da offrirsi a lui, pur di riaverla. Con un trucco Thomas sostituisce il negativo, quindi comincia a sviluppare e ad ingrandire le fotografie. Vengono in tal modo alla luce alcuni particolari, come la mano di un uomo che tiene una pistola ed una strana ombra sull’erba che potrebbe essere un cadavere. Non sapendo se è stato testimone di un delitto o se lo ha evitato, Thomas ritorna di notte nel parco e trova veramente un cadavere, che tuttavia il giorno dopo non c’è più. Egli non riesce quindi a trovare la verità di ciò che la sua macchina fotografica ha visto e rimane così in balia di se stesso a misurare l’indistinto confine che separa la certezza dalla realtà.

Critica

Liberamente tratto dal racconto La bava del diavolo di Julio Cortázar, Blow-up è un film ricco di simbolismi (basti pensare alla partita di tennis mimata con cui si conclude) e affascinante proprio per questo. Certo la sceneggiatura di Antonioni e Tonino Guerra non è strutturata benissimo, con molti punti oscuri e qualche leggerezza di analisi, ma forse sono stati proprio questi aspetti che ne hanno fatto uno dei manifesti cinematografici della cultura pop. La visione della “swingin’ London” è accattivante e il regista ne approfitta per fare uno studio sull’immagine e sulla sua percezione (non a caso il protagonista è un fotografo, voyeur per eccellenza). (…) Le scene in cui il protagonista interpretato da David Hemmings fotografa l’allora quotatissima modella Verushka sono entrate nella storia del cinema, ma la sequenza migliore è quella in cui Thomas stampa le fotografie dell’omicidio, sequenza che pare un trattato di montaggio cinematografico. Palma d’oro a Cannes, nastro d’argento per il film straniero (coproduzione inglese), nomination all’Oscar per la regia e la sceneggiatura. La fotografia è di Carlo Di Palma e le musiche sono del genio di Herbie Hancock.

(Fonte: http://www.municipio.re.it)

(Sidney Lumet, USA 1975)

Trama

Il 22 agosto 1972, tre balordi assaltano una banca di Brooklyn. Uno dei tre si tira subito indietro e scappa; Sal e Sonny restano intrappolati nei locali della banca dopo l’intervento fortuito della polizia. Ha inizio un allucinante e per certi aspetti grottesco braccio di ferro tra i due rapinatori e le forze dell’ordine: in mezzo c’è il personale della banca. Sonny riesce a parlamentare e a contrattare le condizioni per la fuga; poi, però, l’Fbi prende in mano le operazioni.
Sidney Lumet ricostruisce la vicenda in un film nervoso e ben scritto (Oscar alla sceneggiatura), che non dà tregua, ottimamente servito da un Al Pacino caricatissimo a cui fa da spalla un bravo John Cazale.

Un noir che diventa una commedia nera, poi una tragedia e una metafora.

Critica
Le prime immagini mostrano frammenti di quotidianità: la gente che soffre il caldo, le strade, il traffico, i segnali. Un negro ammaina una bandiera stellata e baciandola la piega. Da quell’istante prende a snodarsi l’azione. Un critico (Gilles Cèbe in «Cínématographe») ha letto simbolicamente la scena: il dramma può svolgersi solo nell’assenza dei valori fondamentali della nazione, che la bandiera ovviamente incarna. Di fatto Lumet delinea pessimisticamente la realtà degli States, ma di questi poi ribadisce – da americano idealista e sentimentale (come avrebbe scritto la Christie) – i valori fondanti. Questi valori, tuttavia, sono stati involontariamente posti fuori causa o, per meglio dire, fuori scena. Il film presenta una società priva di centro e coesione: senza meccanismi di coordinamento che siano in grado di imporre le decisioni essenziali per la collettività. Qui sovranità e democrazia si sono in parte dissolte a vantaggio di quelle che si potrebbero definire «potenze sociali» (il regista non le mostra, quantunque ne visualizzi i simulacri: con inconsapevole slittamento metonimico, rappresenta la banca al posto dei detentori del potere economico).
Pur chiuso saldamente nelle armature ideologiche dell’«american dream», il discorso del film in ciò combaciando con alcune teorie del moderno che analizzano il fenomeno sul piano teoretico (dal fatto al logos, si pensi per tutti a Kircheimer) diagnostica e riconosce l’anarchismo essenziale del mondo odierno. Nei titoli di coda gli interpreti sono accorpati non già per ruoli o per ordine di apparizione, ma per gruppi sociali: la banca, la legge, la famiglia, la strada. Come s’è visto, il potere autentico, vuoi politico vuoi economico, resta fuori campo – una litote forse non calcolata. L’individuo – l’eroe solitario del mondo americano (e al contempo la sua vittima) – si erge donchisciottescamente contro «potenze» alienanti eppure non dicibili, reali ma non presentate. L’illusione di una verità senza artifici o trucchi ma con qualche correttivo (la luce attenuata degli interni, le sovraesposizioni in esterni), pur non cancellando il peso dei materiali, mette in rilievo i fenomeni più appariscenti, quell’angoscia e quella confusione interiore che il regista non si perita di occultare.
Così, per la prima volta i protagonisti sono due “diversi” reali: non letterari, come il Val di The Fugitive Kind, oppure ideologici (il Nazerman del banco dei pegni). Ambedue reduci dall’inferno del Vietnam, e dunque addestrati alla violenza («Siamo reduci dal Vietnam e per noi ammazzare non vuol dir niente, capito?»). Rifiutano il lavoro e non sono facilmente integrabili nel corpo sociale. Per Sonny gioca la tipica sindrome della non adattabilità al mondo familiare (…). Da qui nasce il tentativo di evasione e il legame con l’omosessuale, ma nasce anche la distinzione – che il film molto sottolinea – sia da costui sia dai gruppi gay, ridicoli e massificati, che si riconoscono nella sua impresa. La sua “diversità” non è solo sessuale o sociale, ma è anche il sintomo di una frenetica inappartenenza che egli stesso non comprende: «Per te (parla alla madre) non hanno senso le cose che ho fatto. Ma devi capirlo, sono diverso».
Più complessa e patologica – in senso psichico – la diversità di Sal (che starebbe per Salvatore; ma anche Sonny è di origini europee). «Il corpo è il tempio del Signore», dice a un’impiegata, che gli ribatte sardonica: «Tu rapini una banca ma mantieni puro il tuo corpo. È così?». Infatti è così: l’infrazione della legge si giustifica con le leggi non scritte, tramandate di memoria in memoria, di un puritanesimo che entra in conflitto con la modernità. Dio sta altrove, la banca è il male. La sua opposizione, non chiarita né pronunziabile (affidata al volto intenso di John Cazale), è radicale. La sua eliminazione nell’inquadratura finale ha il valore dell’uccisione dell’animale alieno e impuro, a differenza di Sonny che rientra ancora (in parte) negli schemi tollerati dal ribellismo yankee. In entrambi i casi, Lumet contrappone la coscienza interiore, pur macchiata e nevrotica, alle ipocrisie dell’«ordinary people». Ed è sempre il piano ideologico a stabilire le differenze: Sonny giustifica la sua riluttanza a ferire con la fede cattolica, mentre gli altri parlano di religione con assoluta gratuità, un fatto esterno e ancora una volta sociale (una tizia nella banca: «Beh, io sono cristiana e le mie orecchie non sono un immondezzaio»). Ma la complessità di Dog Day Afternoon è, come il successivo Prince of the City, la complessità stessa delle psicologie, divise tra dolcezza e violenza, tra giustizia e ribellione, tra trasgressione e legge.
L’abilità di Lumet consiste nel non aver optato per un qualunque film poliziesco costruito sul suspense, e nell’avere invece scelto un tono scorrevole, quasi da commedia. Lo si scopre sin dall’inizio quando il terzo complice, Steve, si ritira («Non ce la faccio»; e Sonny dice a Sal, «Sal, non ce la fa»). L’altro gli dice «va bene ma non prendere la macchina», e questi allora: «E come torno a casa?». Lo stesso tono introduce nel flusso psicologico del rapporto con gli ostaggi, “normalizzati” dalla complicità e comunque definiti da un’esplicita simpatia per i rapinatori. Alla non violenza di Sonny nei loro riguardi si contrappone emblematicamente la violenza inconsulta dei poliziotti: l’aggressione al portiere negro giunge sino ai limiti del linciaggio («Che cosa fate? Quello è l’ostaggio!»). In ogni caso, tra la sponda del ribellismo e la sponda “legale” di polizia e FBI («Attenzione, date tutti un nome falso. C’è l’FBI») si torce tutta intera l’indecisione di Sidney Lumet, il suo non sapere scegliere. Ma ciò costituisce anche la pregnanza e la tensione aperta del film. Una pari, se non superiore incertezza, corre nel rapporto tra Sonny e la polizia. È un rapporto di ambiguità che va ben oltre le reciproche furberie e produce una sorta di inesplicità specularità (donde l’interagire e il compenetrarsi dei ruoli: tema che Lumet svilupperà più apertamente in Prince of the City). Un tema cui ci si riferisce per allusioni piuttosto che attraverso l’analisi. Ma è proprio questo il di più di un regista che trasforma in pregio il non saper prendere partito.
Ciò che invece emerge dalle pieghe della ambiguità è la tematica della follia. Non si allude tanto alle invettive rabbiose e strumentali di Sonny – come l’urlare alla gente «Attica! Attica!» (motivo non contingente nella definizione della sua psicologia: «Ai poliziotti non interessa nulla della tua assicurazione bancaria. Hai visto cosa fanno a Attica? 42 persone uccise, innocenti coi colpevoli») – né all’istrionismo cui il corrispondente istrionismo di Pacino fornisce un suggestivo appoggio (ma fra i contributi dei collaboratori bisogna almeno ricordare lo script di Pierson e il montaggio scattante della Allen, anche lei newyorkese per formazione e scelta). Si allude, invece, al rumoroso e infuocato vortice messo in moto dalla rapina. La singolarità del film sta nel fatto che la gente accalcata all’esterno parteggia per i rapinatori: «Non ti fidare, Sonny»; «In gamba, amici» (così il fattorino che porta da mangiare). La strada, per stare alle classificazioni dei titoli di coda, ripete e imita la rivolta, ma enfatizzandola e subendo i processi di massa anche negli aspetti peggiori (si vedano le telefonate dei maniaci: «Stai facendo qualcosa a quelle ragazze là dentro?», «Ammazzali tutti!»).
Dog Day Aftemoon è insomma un film sulla manipolazione operata dai media, sullo stravolgimento e la soffocazione delle ribellioni individuali nel mucchio dei comportamenti collettivi. Non solo, ma è un film che involontariamente descrive l’irreversibilità della omogeneizzazione anche nell’ambito della devianza. Se non Sal, troppo distaccato e introverso, certo Sonny si rispecchia nell’immaginario del suo paese. Sa di dare spettacolo e se ne dichiara compiaciuto: «Ragazzi, sono stato intervistato!». Tutto avviene attraverso il medium. L’ evento stesso della tentata rapina si modifica nel rapporto con gli strumenti della comunicazione di massa, cui non c’è chi si sottragga: né la gente, né i rapinatori né i loro familiari. La riduzione a spettacolo formalizza in altri termini la trasgressione.

(Fonte: http://www.municipio.re.it)

(Jean-Luc Godard, Fra 1960)

Opera prima di J.-L. Godard, questo film sul disordine del nostro tempo divenne il manifesto della Nouvelle Vague e, insieme con Hiroshima mon amour (1959) di Alain Resnais, contribuì alla trasformazione linguistica del cinema negli anni ‘60, sfidando le regole canoniche della grammatica e della sintassi tradizionali. L’anarchismo di cui fu accusato (o per il quale fu esaltato) è più formale che contenutistico: nelle peripezie dell’insolente J.-P. Belmondo che fa il duro, imitando Humphrey Bogart, si nasconde molta tenerezza.

Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli

Un progetto ferreo guida le azioni di Michel Poiccard (ha anche un nome falso – Laszlo Kovàcs – per sfuggire alla polizia), banditello insolente di una improbabile malavita. Più i gesti e le decisioni sembrano liberi, più si avverte la costrizione del destino. Il caso è il padrone della vita di Poiccard, così come del film è padrone un regista impegnato a scardinare la sintassi cinematografica per inventarne una nuova, ancora più vincolante (il coordinamento delle azioni ha la precisione matematica di un congegno perfetto).

Michel viaggia in macchina verso Parigi. Parla fra sé e allo spettatore (ci guarda, comunicandoci le sciocchezze che gli passano per la testa: “ Amo molto la Francia ”). Un sorpasso azzardato provoca un inseguimento della polizia. Michel esce di strada, attira il poliziotto in un tranello e lo stende (è un predestinato alla fuga, nella tradizione del populismo del cinema francese d’anteguerra: un Jean Gabin senza angosce crepuscolari). Lo ritroviamo a Parigi. Si attacca al telefono, cerca uno che gli deve dei soldi (il telefono e i soldi saranno le sue due ossessioni): i segni del caso che lo perderà e che il regista sottolinea accuratamente. Va da una ragazza, si fa dare un po’ di franchi e altri gliene ruba. Sui Champs Elysées incontra Patricia, una ragazza americana che vende giornali: è da tempo che la cerca. Poi, tenta di risolvere il problema dei soldi. La polizia ormai è sulle sue tracce, una sua foto è apparsa sui giornali. Correndo da un posto all’altro (sono sempre stacchi bruschi, il tempo del racconto subisce continue contrazioni e sobbalzi), si ferma davanti a un manifesto di Humphrey Bogart: lo guarda come si guarda un modello da imitare, e si passa lentamente un dito sulle labbra (gli accenni al cinema sono frequenti, quasi un motivo conduttore: A bout de souffle è un’apologia del film d’azione americano e del cinema come “rifugio” e come sostituto della vita). Ritrova Patricia, evita un poliziotto che lo segue. Patricia lo lascia, deve incontrare un giornalista americano che la introdurrà in redazione. Michel spia la ragazza con il giornalista in un caffè: i due passeranno la notte insieme. Il mattino seguente Patricia torna nella stanza dell’albergo dove abita (lo “sdoppiamento” fra due, o mille, amori è simboleggiato dalla sua figura riflessa in una vetrina). Trova Michel a letto. Comincia una lunga schermaglia, gesti gratuiti, battute sospese fra “presse du coeur” e serioso impegno culturale (“Pensi alla morte qualche volta?”, “Dimmi qualcosa di carino” : il regista controlla il pastiche con sapienza e ironia). Finiscono a letto, giocano sotto il lenzuolo, fragile riparo per un amore impossibile – ricompaiono (non citate, a differenza delle tante allusioni al cinema americano) le ombre fatali di Jean Gabin e di Michèle Morgan, il “destino” di Quai des brumes. Si alzano, tornano a letto, fanno l’amore. Escono. Michel ruba una macchina bianca, bellissima (la macchina dei sogni: questa è una fiaba moderna). Un passante (lo stesso regista) lo segnala a un agente. Michel accompagna Patricia all’aeroporto, per una conferenza stampa (il suo primo impegno pro fessionale). Uno “sfasciacarrozze” tenta di truffarlo, in lui si vendica. Lei “semina” un poliziotto, ma, alla sede del giornale, non può esimersi dal confessare al commissario che effettivamente questo Poiccard lo conosce. Di nuovo insieme, sfuggono a un pedinamento, sfiorano una parata sui Champs Elysées (sfilano Eisenhower e De Gaulle: la “storia” passa e non li tocca), vanno al cinema. È sera. Michel incontra l’amico Berruti, per i soldi. Trovano ospitalità nell’atelier di un fotografo, ascoltano il concerto per clarinetto e orchestra Mozart. All’alba Patricia esce di soppiatto e va telefonare alla polizia. Rientra e gli dice che l’ha denunciato (“Ecco la prova che non sono innamorata di te”). Michel ha perduto la voglia di lottare. Berruti lo raggiunge e gli porge una borsa coi soldi e una pistola. La polizia spara. Colpito alla schiena, Michel corre barcollando (un lungo carrello lo segue). Cade a un incrocio, sulle strisce pedonali. Patricia è accorsa. Michel si passa un dito sulle labbra. La insulta, ma lei, straniera poco esperta di finezze linguistiche, non capisce. Jean-Luc Godard (Parigi, 3 dicembre 1930) apre con A bout de souffle – circa un’ora e mezza di proiezione – il suo personale discorso nel quadro della nouvelle vague. La finta spontaneità tradisce una matrice letteraria di lega mediocre (siamo nei dintorni della Sagan piuttosto che in quelli di Camus), ma si accampa sullo schermo con grande vivezza. Solo nei film successivi, non più fiabe ma apologhi moralistici, Godard riuscirà a plasmare una nuova forma, abbandonando ogni preoccupazione narrativa e affidandosi totalmente al libero espandersi delle metafore (sulla traccia della grande lezione ejzenstejniana): soprattutto in Vivre sa vie (Questa è la mia vita, 1962), Une femme mariée (Una donna sposata, 1964), Pierrot le fou (Il bandito delle ore undici, 1965), Weekend (Weekend, 1967).

(Fonte: http://www.municipio.re.it)